Mostre
4.7.2009 - 26.7.2009
Museo civico (Grande Galleria)
mostra retrospettiva: Biserka Baretic
LA PITTURA DI BISERKA BARETIĆ IN CHIAVE GIANICA
Lo storico dell'arte che si è occupato nella maniera più tecnica della produzione di Biserka Baretić, Tonko Maroević, nella sua panoramica monografica dei lavori dell'artista fa un'osservazione interessante: non una sola cosa fra tutte quelle uscite dalla penna o dal pennello di quest'autrice procede dall'idea di imitare la natura. Maroević rifiuta di parlare delle opere di Biserka Baretić nei limiti della poetica mimetica e sostiene che sarebbe inopportuno parlare del grado di iconicità dei segni di tali opere. È ingiustificato confrontare l'aspetto del disegno e dei dipinti con i loro potenziali modelli nella realtà, conclude Maroević, sottolineando così l'autonomia, o meglio, l'autoreferenzialità dei lavori di Biserka Baretić. Una tesi del genere funziona perfettamente anche quando si riferisce alla pittura della Baretić degli anni Cinquanta, quando compaiono “volti di sonnambuli, lattei o trasparenti, strappati da un sogno, irsuti perché coperti di muscosi capillari sanguigni”, volti dei quali Zidić, in un testo pubblicato più di tre decenni fa, disse che “pulsano dei colpi di semfori sotterrati”. Nel suo saggio Del surrealismo e della pittura croata Zidić ha analizzato dettagliatamente l'olio intitolato Il caffè in chiave psicoanalitica, insistendo sulla scomposizione junghiana del raggruppamento e del rimescolamento onirico dei rapporti effettivi che vengono ad instaurarsi fra esseri e cose quali elementi del mondo che chiamiamo reale. La chiave d'interpretazione proposta nel 1967 guardava alla pittura di Biserka Baretić alla luce dei simboli archetipici che “l'inconsapevole creatore” trova nella ricerca spontanea del “protolinguaggio del mondo”.
In realtà si è trattato, sin dall'inizio, di un'imitazione tradita, di una falsa mimesi delle figure che, già a partire dagli anni Sessanta, si disperde nei vari strati dell'epidermide. La materia prodotta dalla Baretić a volte suggerisce delle forme biologiche, solo che il pegno del biomorfismo dell’oggetto creato non sta nel principio vitale, ma nella biopatologia, nel principio della distruzione di Thanatos. Non è opportuno parlare nemmeno di una posizione demiurgica dell'autrice che crea una “nuova natura”, poiché la Baretić non crea ex nihil, ma parte da se stessa quale materiale più adatto in assoluto, fermo restando il fatto che ogni forma di realtà è una “cosa per qualcuno”, qualcosa per l'Io. Per Biserka Baretić tracciare un tratto non ha lo scopo di chiudere una forma. Copiare le cose come esse si presentano ai nostri occhi, per lei, è un compito facile, o addirittura troppo facile. La sua visione figurativa, nel tentativo di conoscere la realtà, non si accontenta di una descrizione della realtà. Ecco perché la sua linea non porta alla forma ma ad una situazione esistenziale: crea un labirinto già per il solo fatto di passare per un determinato luogo. Nella sua elaborazione filosofica, la poetica figurativa di Biserka Baretić è vicina alla convinzione di Fichte secondo la quale anche una “cosa in sé”, che possiamo immaginare alla base della realtà sensibile, in realtà è sempre una “cosa per qualcuno”, un oggetto che esiste esclusivamente per il fatto che l’Io di qualcuno, in qualche modo, deve rapportarsi a tale oggetto. Una tale cognizione del sensibile legata ai sensi provoca – giustamente – il timore che l’esistenza di qualsiasi cosa indipendentemente dalla coscienza umana sia un’ipotesi impossibile da dimostrare sia teoricamente che nella pratica. Attraverso il suo occhio il pittore garantisce l’esistenza della realtà. Ovviamente la garanzia è fragile, mentre la responsabilità che egli si assume è grande. In una tale definizione della realtà lo sfacelo della materia e del mondo avviene sempre solo ed esclusivamente attraverso la crisi dello sguardo, e così anche l’apocalisse è un elemento biografico profondamente intimo ed estenuante di un solitario artefice-osservatore che, in realtà, non ha l’ambizione demiurgica di creare il mondo, ma è piuttosto una specie di nunzio e garante della realtà, protagonista dell’apocalisse, pellegrino incamminatosi sulla via creata dell’Io umano per mezzo del semplice atto del passare attraverso lo spazio e il tempo, la cui esistenza è dimostrabile soltanto come sequenza di percezioni sensorie. L’apocalisse è un disturbo del modo di rapportarsi con il mondo e pertanto rappresenta un atto intimo, e viceversa: nel momento stesso in cui viene fissato per mezzo di un pennello, ogni fatto autobiografico diventa patrimonio di tutta l’umanità. Da questo punto di vista si potrebbe attribuire alla pittura astratta della Baretić anche un certo livello di autobiografismo esistenziale. L’atto pittorico non è la creazione di una nuova realtà partendo dal nulla, bensì la creazione della propria realtà la quale, pur essendo accessibile solamente attraverso un solo organo di senso di un singolo Io che intraprende una relazione passionale con l’indimostrabile dimensione sensibile della “cosa in sé” fichtiana, diventa la base su cui poggia il meccanismo universale dello spirito umano e di tutti gli spiriti estremi. Tale relazione è descritta dalla Baretić nel sintagma di cui è composto il titolo Idea corporizzata. L’autrice percepisce se stessa in una maniera completamente modernistica: come il nunzio di una realtà che, in effetti, non esiste se non nel rapporto sensoriale, nel procedimento in cui viene portata alla luce. Basti pensare a quanto questo procedimento artistico, descritto anche nel titolo Orgasmo cosmico, sia in realtà affine all’attività principale svolta per il mondo intero dall’antico Eros Phanes, “colui che porta alla luce del giorno”.
La pittura di Biserka Baretić è moderna non solo per la scelta dei procedimenti nel quadro dei singoli medium, ma soprattutto per l’arroventamento caratteristico per il modernismo. Si tratta di un’artista che non rimane indifferente, e solo chi non rimane indifferente può mantenere l’idea della catarsi. A differenza del postmodernismo, che è “cool”, tranquillo fino allo stremo nel prendere, ereditare e tramandare stili e procedimenti artistici, il modernismo impone ai propri artisti la passione, anzi, rende possibile tutta una gamma di relazioni passionali fra l’Io e il sensibile. In un determinato momento del monitoraggio interpretativo della produzione di Biserka Baretić, Gamulin ha collocato la sua pittura sotto il termine “espressionismo lirico”. Tuttavia, in questo caso, la liricità non deve assolutamente essere ricercata a livello di gesto pittorico, poiché se “lirico”, in un certo senso, fa pensare anche alla delicatezza, bisogna dire a priori che non c’è un’ombra di sensualità femminile nella materia dilaniata di Cronos di Biserka Baretić, un’incarnazione del tempo che divora se stesso in un’autodistruzione ciclica, un’autocombustione della materia del mondo. Ma se, per esempio, la visione che Goya ha di Cronos, uno degli antichi Titani, rappresentato nel momento cannibalico del divoramento dei propri figli, allegorizza la critica sociale di un mondo in cui prevale il principio della violenza, la Baretić constata la stessa cosa in maniera quasi identicamente drammatica, con la differenza che lei non è interessata all’allegoria sociale ma alla psicologia, allo sfacelo della materia e del mondo rappresentato attraverso – come già detto – la crisi dello sguardo. Se c’è una cosa che unisce la figuratività surrealista degli anni Cinquanta con l’astrattismo della parte più significativa della produzione di Biserka Baretić, questa è il bisogno di segnare frequentemente qualcosa che potremmo definire un orizzonte. La maestria di simulare molteplici prospettive in un dipinto astratto sta nell’abilità di suscitare l’impressione di una stratificazione psicologica prospettica, dell’esistenza di diversi angoli di osservazione della realtà, dove l’osservatore fittizio è – allo stesso tempo – la forma osservata dell’Io, e quindi i due esistono simultaneamente. La “cosa in sé” collocata alla base della realtà sensibile è sempre una cosa “per qualcuno”, una cosa in armonia con la coscienza di qualcuno e contraddittoriamente collocata nell’Io, anche se non dovrebbe trovarsi nell’Io. La superficie – che apparentemente separa, ma in realtà unisce il mondo sensibile con l’uomo che testimonia il sensibile osservandolo ad occhio nudo – è una barriera psicologica nel processo di conoscimento del mondo, ma al contempo è una specie di interfaccia attraverso la quale l’artista può partecipare alla realtà virtuale. La superficie di Lago della purificazione, tema che si ripete periodicamente nella pittura di Biserka Baretić, è la concezione pittorica vitale di questa artista moderna che, sia per sé che per gli osservatori delle sue opere, cerca di rappresentare l’irrappresentabile, di testimoniare a livello pittorico l’esistenza dell’Interfaccia, di convincere gli spettatori che tutta la realtà è virtuale. L’immersione totale dell’uomo nella cosa che apparentemente si trova al di fuori di lui, la riduzione di tutta la realtà a un sensus a parte, è stata tematizzata in alcuni oli che non permettono più nemmeno un condizionale “sguardo sul” lago, bensì mettono un segno di uguaglianza fra il Volto astratto e il lago. Nel momento in cui viene soppressa la superficie, che si tratti della superficie dell’acqua o dell’azzurro della volta celeste, viene soppressa anche l’Interfaccia. Gli strati blu della prospettiva cosmicamente tranquilla e lontana dell’universo intero si precipitano a capofitto nei toni scarlatti del flusso sanguigno dell’Io individuale. All’interno della produzione di Biserka Baretić l’eterno ciclo del samsara, il mondo vissuto come una serie di cadute da incarnazione in incarnazione, snoda ciclicamente i Laghi e le Alte maree scarlatte.
La scena mitologica di Orfeo, dilaniato, la cui testa galleggia sulla superficie del lago, è stata ereditata dall’arte del modernismo in varie versioni fra loro diverse per medium e genere, ma questo motivo è stato anche incluso nella successione associativa di incarnazioni di fasi precedenti nell’opera di Biserka Baretić. Sembra che il tema del cantore squartato sia destinato a dileguarsi gradualmente dal suo orizzonte artistico. Rimarrà soltanto il celebre Aeternum vale! del commiato di Orfeo ed Euridice, ribattezzato Addio. La testa di Orfeo viene portata via per sempre dal Tempo. L’emisfero sinistro della forma che ricorda la struttura cerebrale reca la chiazza chiara di un’alterazione patologica: quasi a dire che, del canto orfico, è rimasta solamente un’afasia nel cervello. L’esistenza di tale chiazza assomiglia alle rappresentazioni grafiche dei disturbi del centro del linguaggio e pertanto, da questo punto di vista, si potrebbe parlare di un certo livello di lucidità nell’«irresponsabilità» artistica, di un’inesplicabile «oggettività» in un’inconsapevole testimonianza di forme di realtà invisibili ad occhio nudo, affini a quell’archetipica oggettività - descritta da Jung – nell’inconsapevole riconoscimento dei simboli dell’umanità. Anche Castorp, nel romanzo di Thomas Mann La montagna incantata, è ossessionato dalla ripetitività delle immagini dell’inconscio collettivo. Egli capisce che i nostri sogni non provengono dalle nostre singole anime, ma sono anonimi e comuni a tutti, anche se ognuno sogna a modo suo. La grande anima di cui facciamo parte – così pensa l’eroe di Mann - può fare i propri sogni segreti attraverso di noi, per mezzo del nostro modo di sognare; essa può sognare la sua giovinezza, la speranza, la gioia e la pace – e il suo sanguinoso sacrificio.
Se questa – per così dire – chiazza afasica nel tessuto orfico delle forme cerebrali indica una patologia captata dall’artista, allora si tratta sicuramente di un disturbo del linguaggio del mondo in un’epoca di silenziosa, pacifica e insensibile apocalisse dei valori, che sembra essere consona al gusto dell’uomo contemporaneo, ma in realtà è a misura del Dio dell’Antico Testamento il quale «non è un uomo per dispiacersi». Tuttavia, mentre il commiato dall’Artista orfico nel dipinto Addio è definitivo e irrevocabile, la forma patologica nella metà sinistra del globo cerebrale immerso nella sanguinosa Alta marea scarlatta riprende, in un certo modo, la forma embrionale di Paura presente nel titolo di un disegno degli anni Cinquanta. Una forte paura dell’esistenza, tipica per la fase surrealista di Biserka Baretić, è ancora presente, solo che ora la descrizione dei rapporti alterati fra forme sensibili della realtà non è più fondamentale. Al primo posto si trova la cognizione della realtà, ed essa supera il legame con la forma e si perde in un labirinto di vasi sanguigni sulla strada di quella cognizione della realtà che non può essere confermata se non per mezzo della coscienza umana.
La caratteristica griglia spirituale con tramezzi che mettono in scena le forme sensibili della solitudine compare già nei disegni a china intitolati La gabbia del 1958, ma anche in Giano, in secondo piano, lo stesso anno. Giano, divinità romana bifronte rivolta contemporaneamente in direzioni opposte, verso il passato e verso il futuro, è la personificazione del tempo, il protettore delle soglie delle case, di porte, volte, arcate e muri, il patrono di ogni inizio o fine, concreti o astratti che siano, il quale presiede ai passaggi da una fase all’altra, come nella vita del singolo, così pure nell’organizzazione della società. Questo dio, venerato al confine fra area rurale e urbana, tiene nella mano sinistra una chiave che trasforma muri in porte. Nell’immaginario di Biserka Baretić questo simbolo è affine a un fenomeno relativamente frequente nella sua produzione: il simbolo del seminatore. Il legame fra la chiave-orbe nella mano di Giano, risalente alla fine degli anni Cinquanta, e il disegno a china colorata Il seminatore del 1976 viene a crearsi sulla soglia della figurazione onirica e dell’espressione astratta. In generale sembra che i seminatori, di regola, si trovino al confine tra specifiche fasi spirituali, e quindi anche stilistiche, nell’espressione di tale artista. La “subconscia” coerenza dell’autrice nei confronti di uno dei più grandi miti della cultura del circolo occidentale riceve un punto d’appoggio nella mitologia romana: Giano è l’autorità che controlla la semina, e la semina è il simbolo dell’inizio della vita. Mentre del suo Giano degli anni Cinquanta si potrebbe dire che, come un’icona modernistica, dal punto di vista del “fedele” quale osservatore esterno, esso apra lo sguardo su un edificio con dei muri sulla sinistra e su una figura bifronte sulla destra, per La gabbia dello stesso anno si potrebbe concludere che simuli la visuale di Giano offrendo uno sguardo alla realtà adatto a qualcuno che abbia il potere di guardare contemporaneamente dall’esterno e dall’interno. Questa precoce Gabbia è anche, in un certo senso, la moderna Torre di Babele, il santuario del bicefalo Zeus Belos, una costruzione del malinteso e della comunicazione inutile alla quale, nell’Apocalisse, si fa riferimento come a un “covo di ogni spirito immondo, rifugio di ogni uccello impuro e abominevole”. Il polittico di sette oli su tela intitolato Il concerto è un compendio monumentale di simboli del mondo artistico di Biserka Baretić. L’immaginario collocato nella griglia spirituale e avente dei contorni netti già nella prima produzione dell’artista, precisamente già in La gabbia degli anni Cinquanta, nel creare dei legami consecutivi in orizzontale e verticale ci consente di reinterpretare i simboli individuati, e già così indica anche l’apoteosi dello spirito come una possibilità di aprire – anche se troppo tardi – la porta all’ascensione dei martiri provati dal fuoco. La prova del fuoco, uno dei messaggi in codice necessari per entrare nel mondo della pittrice, qui compare sia come motivo collocato sia in posizione eccentrica che in pieno centro – letteralmente centrato sulla tela “mediana” – e in funzione del motivo centrale dello strumento musicale ardente. Ascoltare, orecchiare, origliare, sussurrare, chiamare, gridare: sono tutte azioni sonore che vengono ritratte in maniera pittorica in gradazione e ripetizione. Le scene sonore inquadrate comunicano fra di loro attraverso i muri come se fossero delle membrane che smorzano i toni e che, ognuna a livello delle proprie possibilità, terminano con la disperazione di un malinteso o addirittura di un contatto del tutto impossibilitato. Solamente a livello del polittico come insieme l’azione sonora dei dipinti collegati in un’unica “costruzione” lascia spazio alla musica delle sfere. Musica celeste compare, ma è solo un’apparizione simile a quella dei pellegrini che, la notte prima dell’udienza da papa Clemente, nel lontano 1350, hanno visto in sogno una creatura che teneva in mano delle chiavi e diceva loro: “Aprite la porta e fatevi passare il fuoco che scalderà e illuminerà tutto il mondo”. L’universo pittorico di Biserka Baretić è classicamente tragico poiché accetta l’illusione quale condizione preliminare per l’arte. La tragicità moderna di quell’universo va dischiusa per mezzo della chiave di Giano: guardando contemporaneamente al passato e al futuro, verso dentro e verso fuori, verso l’uomo e verso il mondo.
Sibila Petlevski
Biografia
Biserka Baretić, pittrice e grafica, è nata il 27 luglio 1933 a Zagabria. Si è iscritta alla Scuola d'Arte Applicata nel 1949. Dal 1951 al 1953 ha frequentato il corso di laurea in pittura presso l'Accademia delle Belle Arti di Zagabria. Ha realizzato la sua prima mostra personale nel 1958 a Zagabria. La sua prima presentazione al pubblico ha avuto luogo a Rovigno nel 1955 con i lavori esposti nell'ambito della mostra del Gruppo di Rovigno. Dal 1960 al 1962 fu collaboratrice della Bottega artigianale di Krsto Hegedušić. Dal 1961 è libera professionista. Ha partecipato a numerose mostre nazionali ed estere. Le sue opere fanno parte delle collezioni dei maggiori musei e gallerie d'arte. Per i suoi lavori nel campo della pittura, del disegno e della grafica ha ricevuto molti premi di grande prestigio come il Premio Vladimir Nazor. Vive e lavora a Zagabria.
Mostre personali
1958 Zagabria, Club dei Giornalisti
1958 Fiume, Salone della Galleria Moderna
1970 Zagabria, Galleria d'Arte Contemporanea
1979 Zagabria, Galleria Trešnjevka
1982/83 Zagabria, Galleria Trešnjevka
1985 Spalato, Cripta della Cattedrale di S. Doimo
1987 Varaždin, Galleria Sebastian
1987 Belgrado, Galleria Sebastian
1987 Zagabria, Galleria Moderna
1988 Abbazia, Padiglione d'Arte "Juraj Šporer"
1992 Pola, Galleria Vincent od Kastva
1996 Zagabria, Galleria Beck
1997 Zagabria, Gabinetto di Grafiche dell'Accademia Croata delle Scienze e delle Arti, retrospettiva di disegni
2002 Rovigno, Museo Civico della Città di Rovigno
2003 Fiume, Filodrammatica
Premi
1961 Premio per la pittura alla Triennale Jugoslava di Arte Figurativa, Belgrado
1964 Premio internazionale alla Biennale di Grafica «Bianco e nero», Lugano
1968 Primo premio per il disegno alla I Mostra Zagabrese del Disegno Jugoslavo, Zagabria
1968 Primo premio per la pittura al I Salone dei giovani, Zagabria
1970 Premio per la migliore esposizione del 1970 assegnato dai critici zagabresi e dal quotidiano "Večernji list", Zagabria
1971 Premio acquisto alla III Mostra Zagabrese del Disegno Jugoslavo, Zagabria
1973 Premio acquisto alla IV Mostra Zagabrese del Disegno Jugoslavo, Zagabria
1974 Premio acquisto alla I Biennale di Grafica Contemporanea Croata, Spalato
1975 Premio acquisto alla V Mostra Zagabrese del Disegno Jugoslavo, Zagabria
1975 Premio acquisto alla V Triennale di Disegno Contemporaneo Jugoslavo, Sombor
1979 Premio acquisto alla VII Mostra Zagabrese del Disegno Jugoslavo, Zagabria
1985 Gran premio alla X Mostra Zagabrese del Disegno Jugoslavo, Zagabria
1987 Premio per la pittura al XXII Salone di Zagabria, Zagabria
1988 Premio acquisto alla XV Mostra Zagabrese della Grafica Jugoslava, Zagabria
1993 Premio dell'Accademia Croata delle Scienze e delle Arti alla 14. Mostra Zagabrese del Disegno, Zagabria
1997 Premio Vladimir Nazor
1999 Premio d'onore alla II Triennale del Disegno Croato, Zagabria
2002 Premio del Ministero della Cultura alla III Biennale del Disegno Croato, Zagabria
Principali mostre collettive (selezione)
1955 Rovigno, Museo Civico: Mostra del Gruppo di Rovigno
1959 Zagabria, Padiglione d'Arte: Mostra dell'Associazione degli Artisti Figurativi della Croazia
1960 Fiume, Galleria Moderna: I Biennale dei Giovani
1961 Zagabria, Galleria d'Arte Contemporanea: Pittura - scultura 61
1961 Vienna, Galerie im Greiehenbeise: Gruppo MART
1961 Belgrado, Fiera di Belgrado: I Triennale Jugoslava d'Arte Figurativa
1961 Lubiana, Galleria Moderna: IV Mostra Internazionale di Grafiche
1962 Cuba, Mostra di Grafiche Jugoslave Contemporanee
1962 Roma, Palazzo delle Esposizioni di via Nazionale: L'Arte Contemporanea in Jugoslavia
1962 Bari, L'Arte Contemporanea in Jugoslavia
1962 Milano, L'Arte Contemporanea in Jugoslavia
1963 Atene, Zappeion Megaron: Arte Contemporanea Jugoslava
1963 Salonicco: Arte Contemporanea Jugoslava
1963 Brooklyn, Brooklyn Museum: 22nd Biennial International Watercolor Exhibition
1964 Lugano, Villa Ciani: Biennale di grafica "Bianco e nero"
1965 Belgrado, Museo d'Arte Contemporanea: La grafica jugoslava del XX secolo
1967 Zagabria, Galleria Moderna: Arte Contemporanea Croata – il periodo postbellico
1967 Belgrado, Museo d'Arte Contemporanea: Arte Contemporanea Croata – il periodo postbellico
1967 Sarajevo, Galleria D'Arte: Arte Contemporanea Croata – il periodo postbellico
1967 Lubiana, Galleria Moderna: Arte Contemporanea Croata – il periodo postbellico
1968 Praga, Národní galerie v Praze: Jugoslávská grafika
1968 Zagabria: Galleria Moderna: Artisti Figurativi Premiati della Croazia
1968 Zagabria: Padiglione d'Arte: I Salone dei Giovani
1968 Zagabria: Gabinetto di Grafiche dell'Accademia Jugoslava delle Scienze e delle Arti: I Mostra Zagabrese del Disegno Jugoslavo
1969 Brno: Jugoslávská grafika
1969 Bratislava: Jugoslávská grafika
1970 Amburgo: Arte Contemporanea Jugoslava
1970 Praga: Arte Contemporanea Jugoslava
1971 New Delhi, Lalit Kala Akademi: 2nd Triennial – India
1971 Barcellona, Palau de la Virreina: Premi Internacional de Dibuix Joan Miró
1972 Zagabria, Padiglione d'Arte: Il Surrealismo e l'Arte Figurativa Croata
1973 Budapest: Cento Opere d'Arte Contemporanea Jugoslava
1973 Helsinki, Oslo: Arte Contemporanea Jugoslava
1974 Francoforte, Jahrhunderthalle Hoechst: Jugoslawische Kunst der Gegenwart
1974 Leverkusen, Bayer Erholungshaus: Jugoslawische Kunst der Gegenwart
1974 Skopje: Museo d'Arte Contemporanea: Cento Opere d'Arte Contemporanea Croata
1981 Zagabria, Galleria Moderna: Tendenze Astratte nell'Arte Croata 1951-1956
1981 Belgrado, Museo d'Arte Contemporanea: Pittura Jugoslava del Sesto Decennio
1985 Belgrado, Museo d'Arte Contemporanea: Grafica Jugoslava 1950-1980
1985 Skopje, Museo d'Arte Contemporanea: Grafica Jugoslava 1950-1980
1985 Zagabria, Galleria d'Arte Contemporanea: Grafica Jugoslava 1950-1980
1987 Zagabria, Padiglione d'Arte: XXII Salone di Zagabria
1996 Zagabria, Gabinetto di Grafiche dell'Accademia Croata delle Scienze e delle Arti: I Triennale del Disegno Croato
2002 Zagabria, Gabinetto di Grafiche dell'Accademia Croata delle Scienze e delle Arti: III Triennale del Disegno Croato
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